Entrevista a Richard Linklater: La Nouvelle Vague fue el punk del cine

Hay películas que nacen dos veces. La primera es su origen. La segunda, cuando otro cineasta, décadas después, la revisita a sabiendas de que toda reconstrucción es también una invención.

Nouvelle Vague, la nueva película de Richard Linklater, se inscribe en esa paradoja al ser un filme sobre el rodaje de À bout de souffle (Sin aliento, 1960), la obra fundacional de Jean-Luc Godard, que revolucionó el lenguaje cinematográfico.

Rodada en blanco y negro, en francés, con actores mayormente desconocidos (Guillaume Marbeck encarna a Godard en su debut actoral, Zoey Deutch a Jean Seberg, Aubry Dullin a Jean-Paul Belmondo), la película apuesta por una fidelidad a la época más atmosférica que literal y se concentra en recuperar una intuición, una forma de trabajo, una manera de pensar el cine. Una energía de correr riesgos que acompañó el nacimiento de la Nueva Ola francesa.

Nouvelle Vague tuvo un fugaz pase por los cines comerciales semanas atrás y ahora regresa para delicia de cinéfilos en el Cineclub Hugo del Carril.

−Tu película es la ficción de lo que solo existe como mito: el rodaje de la primera película de uno de los directores que cambió la historia del cine. ¿Cómo se filma lo que nunca se vio?

−Es cierto, hay una imposibilidad en el centro de todo esto. Nunca sabremos realmente qué pasó en ese rodaje de 1959. Lo que queda son fragmentos, algunas fotos, testimonios contradictorios. La película misma como único documento fehaciente. Pero me interesaba precisamente eso, trabajar desde la especulación poética. No queríamos hacer un documental ni una reconstrucción arqueológica. Queríamos capturar algo más escurridizo: el espíritu de ese momento. Entonces le dijimos a todo el equipo: estamos en 1959, somos estos tipos jóvenes haciendo su primera película, nadie sabe si esto va a funcionar o va a ser un desastre. Ese era el horizonte.

−Esa incertidumbre primordial…

−Exacto. Porque nosotros, claro, sabemos que Sin aliento se convirtió en una obra maestra que cambió el cine para siempre. Pero ellos no lo sabían. Godard era un crítico de cine que nunca había dirigido un largometraje. Jean Seberg era una actriz norteamericana que apenas hablaba francés. Belmondo era prácticamente un desconocido. Había una fragilidad, una vulnerabilidad en todo eso que queríamos honrar. No filmar íconos, sino personas. Les decía a Guillaume, a Zoey, a Aubry: “No están interpretando a leyendas de la historia del cine. Estamos en 1959 y ustedes interpretan a personas que no saben si van a poder terminar su película”.

−¿Cómo se filma hoy lo que en su origen surgió de la improvisación, con el énfasis en lo irrepetible como condición de esa espontaneidad?

−Sí, es una buena paradoja. Mis métodos son completamente diferentes a los de Godard. No se puede improvisar el pasado. Así que todos aquí trabajamos muchísimo en el guion y en su lenguaje. Fue un proceso muy controlado y específico. En 1959, se podía simplemente organizar el día de rodaje esa misma mañana en un café al lado de la locación y rodar con un equipo muy pequeño. No tenían departamento de arte, ni de vestuario ni casi de nada. Bueno, nosotros sí teníamos. Incluso teníamos algo que ni siquiera podían imaginar en aquel entonces: un departamento de efectos visuales que nos permitió recrear el año de 1959 por todas partes. Así que fue muy divertido. Pero dentro de ese tipo de creación controlada, queríamos que pareciera muy espontáneo porque Godard buscaba la espontaneidad. Esa era la esencia de la película.

−Optaste por un elenco mayormente desconocido para encarnar figuras míticas del cine moderno. ¿Qué buscabas en esos actores y cómo fue el proceso de encontrarlos?

−Queríamos contar con personas que se parecieran físicamente a esa gente del pasado. Stéphane Batut, nuestro director de casting, hizo un trabajo increíble encontrándolos a todos. Guillaume tenía esa energía de Godard. Aubry tenía esa naturalidad, esa sonrisa fugaz. Recuerdo que cuando entró a la sala de casting la primera vez que lo vi, me sorprendió que tuviera una sonrisa como la de Belmondo e incluso esa energía de alguien tranquilo y que parece feliz. Me sorprendió esa coincidencia entre el gesto y temperamento. Y Zoey, sabía que Zoey sería una gran Jean Seberg desde hacía 11 años, cuando trabajamos en Todos queremos algo.

−¿Por qué era tan importante que esta película fuera en francés y en blanco y negro?

−Lo que yo quería desde hacía muchos años era hacer una película que se sintiera como las películas con las que crecí y que me convirtieron en un cinéfilo. En el cine que yo frecuentaba cuando era un adolescente empezaron a pasar las películas de la Nouvelle Vague, que eran en francés con subtítulos en inglés, en blanco y negro, con copias a menudo de mala calidad, con un sonido sucio. Y esa materialidad también era parte de la mística de esos filmes. Eso es lo que intenté replicar con la mejor exactitud, esa experiencia cinematográfica.

−¿Elegiste “Sin aliento” porque es tu película favorita de Godard o porque su proceso de realización te parecía el más revelador para contar esta historia?

−No diría que es mi película favorita de Jean-Luc Godard, pero sí creo que es la más singular. Tal vez porque es la primera y hay algo irrepetible en eso; porque ahí todo está empezando y todavía no hay un sistema, ni un método consolidado. Cada vez que la veo me sorprende que funcione como película porque hay una fragilidad en su construcción que podría haberla hecho tambalear y, sin embargo, se sostiene. Godard logró convertir lo cotidiano, lo inmediato, en algo cinematográficamente nuevo. Y en eso el aporte de Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg fue decisivo. La película respira gracias a ellos.

−¿Cómo se evita la idealización cuando se filma un momento tan decisivo y mitificado de la historia del cine?

−Es una línea muy delicada. El solo hecho de hacer la película ya implica una declaración de amor hacia ese cine, hacia su director y hacia todo lo que representa. Pero una vez que asumís ese punto de partida hay que dejar de pensar en figuras consagradas e icónicas y empezar a ver personas trabajando. Me interesaba tomar algo que hoy consideramos monumental, una película como Sin aliento y un director como Jean-Luc Godard, y devolverlos a su escala original. Y el rodaje de aquella tuvo algo casi artesanal, incluso desprolijo. El equipo era pequeño, la logística mínima. Se parecía más a una película de estudiantes que a una obra destinada a cambiar la historia del cine. Había una intuición fuerte, casi obstinada, en Godard. El resto acompañaba, a veces sin saber del todo qué estaban haciendo. Quise acercarme a esa sensación concreta de trabajo y de incertidumbre, más que a la idea reverencial que hoy rodea a la película.

−¿Por qué considerás que la Nouvelle Vague, como movimiento estético dentro de la historia del cine, sigue resonando tanto en las nuevas generaciones de cinéfilos?

−La Nouvelle Vague fue la contracorriente del cine mainstream comercial. Fue un espíritu de libertad e independencia en contra de una industria que fagocita y expulsa el talento, en un mismo movimiento. Todos esos comportamientos de la industria del cine que entonces les provocaron rebelarse en contra, no solo no cambiaron, sino que se acentuaron con muchísima violencia. A su vez, la Nueva Ola francesa marca el inicio de una era de expresión personal en el cine, una noción muy modernista de autoría. Y pensando específicamente en las películas, creo que han envejecido muy bien. No son películas anticuadas, sino que todavía conservan cierta vitalidad. Trataban sobre lo que pasaba por la mente de los cineastas, y lo que sigue destacando aún hoy, creo, es ese enfoque tan personal del cine, al que el público responde y que ha motivado a cineastas de todo el mundo desde entonces.

−¿Podría decirse que con la Nouvelle Vague el cine se volvió, por primera vez, verdaderamente accesible y democrático?

−Exactamente. Antes de Godard, de (François) Truffaut, de (Agnès) Varda, todos ellos representantes de este movimiento, de esta Nueva Ola, el cine era algo que venía de Hollywood, eran producciones mastodónticas con cientos de personas. Te sentabas en el cine y pensabas: esto nunca podría hacerlo yo. Pero la Nouvelle Vague hizo lo opuesto, tomar una cámara liviana, salir a la calle, filmar lo que te rodea, usar a tus amigos como actores y así cambiaron la historia del cine, desde lo conceptual hasta las condiciones necesarias que se necesitaban hasta entonces para poder hacer una película. Fue el punk del cine. Y eso sigue siendo revolucionario porque cada generación necesita creer que puede apropiarse del lenguaje, que puede inventar sus propias reglas.

−¿Qué sentís que le debe el cine contemporáneo a ese movimiento?

−Todo. En 1959 se construyó una cámara lo suficientemente ligera como para ser sostenida con la mano en la calle. Hoy tenemos una cámara en el bolsillo. Es la misma promesa. Esta posibilidad da a los jóvenes el poder de creer que el cine puede ser algo propio. Los temas de las historias que contaban estos jóvenes cineastas franceses no tenían nada que ver con las grandes producciones de Fritz Lang o Preminger. Eran más accesibles y también más reales a sus vidas. En las calles y los bares que ellos visitaban, con los amigos que los rodeaban y eso sigue siendo relevante. Los jóvenes de hoy necesitan sentirse libres para filmar sin restricciones, para filmarse a sí mismos.

−Hay algo en tu filmografía que dialoga mucho con esa idea de libertad. Desde “Slacker” hasta “Boyhood”, tus películas siempre han tenido algo de punk rock también…

−Puede ser. Nunca lo pensé en esos términos, pero entiendo la relación. Siempre me interesó capturar algo verdadero, algo que se sienta vivo, antes que hacer “Cine” en el sentido solemne de la palabra. La Nouvelle Vague me mostró que era posible filmar el propio mundo, el propio tiempo, a la gente que uno conoce. En esta película intentamos transmitir algo de ese impulso. Representamos un momento caótico, cambiante, casi improvisado, pero detrás de esa apariencia hubo un trabajo muy riguroso. Cada departamento asumió la responsabilidad de estar a la altura de lo que significaba contar esa historia. Había una conciencia clara de que estábamos dialogando con un momento fundacional del cine. Eso le dio al rodaje una energía muy particular, muy comprometida.

Para ver Nouvelle Vague

Francia, 2025. Dirección: Richard Linklater. Guion: Holly Gent y Vince Palmo. Fotografía: David Chambille. Intérpretes: Guillaume Marbeck, Zoey Deutch, Aubry Dullin, Bruno Dreyfürst, Benjamin Clery, Matthieu Penchinat, Pauline Belle. Duración: 105 minutos. Estreno: en el Cineclub Hugo del Carril, desde el jueves 19.

​Hay películas que nacen dos veces. La primera es su origen. La segunda, cuando otro cineasta, décadas después, la revisita a sabiendas de que toda reconstrucción es también una invención. Nouvelle Vague, la nueva película de Richard Linklater, se inscribe en esa paradoja al ser un filme sobre el rodaje de À bout de souffle (Sin aliento, 1960), la obra fundacional de Jean-Luc Godard, que revolucionó el lenguaje cinematográfico. Rodada en blanco y negro, en francés, con actores mayormente desconocidos (Guillaume Marbeck encarna a Godard en su debut actoral, Zoey Deutch a Jean Seberg, Aubry Dullin a Jean-Paul Belmondo), la película apuesta por una fidelidad a la época más atmosférica que literal y se concentra en recuperar una intuición, una forma de trabajo, una manera de pensar el cine. Una energía de correr riesgos que acompañó el nacimiento de la Nueva Ola francesa.Nouvelle Vague tuvo un fugaz pase por los cines comerciales semanas atrás y ahora regresa para delicia de cinéfilos en el Cineclub Hugo del Carril.−Tu película es la ficción de lo que solo existe como mito: el rodaje de la primera película de uno de los directores que cambió la historia del cine. ¿Cómo se filma lo que nunca se vio?−Es cierto, hay una imposibilidad en el centro de todo esto. Nunca sabremos realmente qué pasó en ese rodaje de 1959. Lo que queda son fragmentos, algunas fotos, testimonios contradictorios. La película misma como único documento fehaciente. Pero me interesaba precisamente eso, trabajar desde la especulación poética. No queríamos hacer un documental ni una reconstrucción arqueológica. Queríamos capturar algo más escurridizo: el espíritu de ese momento. Entonces le dijimos a todo el equipo: estamos en 1959, somos estos tipos jóvenes haciendo su primera película, nadie sabe si esto va a funcionar o va a ser un desastre. Ese era el horizonte.−Esa incertidumbre primordial…−Exacto. Porque nosotros, claro, sabemos que Sin aliento se convirtió en una obra maestra que cambió el cine para siempre. Pero ellos no lo sabían. Godard era un crítico de cine que nunca había dirigido un largometraje. Jean Seberg era una actriz norteamericana que apenas hablaba francés. Belmondo era prácticamente un desconocido. Había una fragilidad, una vulnerabilidad en todo eso que queríamos honrar. No filmar íconos, sino personas. Les decía a Guillaume, a Zoey, a Aubry: “No están interpretando a leyendas de la historia del cine. Estamos en 1959 y ustedes interpretan a personas que no saben si van a poder terminar su película”.−¿Cómo se filma hoy lo que en su origen surgió de la improvisación, con el énfasis en lo irrepetible como condición de esa espontaneidad?−Sí, es una buena paradoja. Mis métodos son completamente diferentes a los de Godard. No se puede improvisar el pasado. Así que todos aquí trabajamos muchísimo en el guion y en su lenguaje. Fue un proceso muy controlado y específico. En 1959, se podía simplemente organizar el día de rodaje esa misma mañana en un café al lado de la locación y rodar con un equipo muy pequeño. No tenían departamento de arte, ni de vestuario ni casi de nada. Bueno, nosotros sí teníamos. Incluso teníamos algo que ni siquiera podían imaginar en aquel entonces: un departamento de efectos visuales que nos permitió recrear el año de 1959 por todas partes. Así que fue muy divertido. Pero dentro de ese tipo de creación controlada, queríamos que pareciera muy espontáneo porque Godard buscaba la espontaneidad. Esa era la esencia de la película.−Optaste por un elenco mayormente desconocido para encarnar figuras míticas del cine moderno. ¿Qué buscabas en esos actores y cómo fue el proceso de encontrarlos?−Queríamos contar con personas que se parecieran físicamente a esa gente del pasado. Stéphane Batut, nuestro director de casting, hizo un trabajo increíble encontrándolos a todos. Guillaume tenía esa energía de Godard. Aubry tenía esa naturalidad, esa sonrisa fugaz. Recuerdo que cuando entró a la sala de casting la primera vez que lo vi, me sorprendió que tuviera una sonrisa como la de Belmondo e incluso esa energía de alguien tranquilo y que parece feliz. Me sorprendió esa coincidencia entre el gesto y temperamento. Y Zoey, sabía que Zoey sería una gran Jean Seberg desde hacía 11 años, cuando trabajamos en Todos queremos algo. −¿Por qué era tan importante que esta película fuera en francés y en blanco y negro?−Lo que yo quería desde hacía muchos años era hacer una película que se sintiera como las películas con las que crecí y que me convirtieron en un cinéfilo. En el cine que yo frecuentaba cuando era un adolescente empezaron a pasar las películas de la Nouvelle Vague, que eran en francés con subtítulos en inglés, en blanco y negro, con copias a menudo de mala calidad, con un sonido sucio. Y esa materialidad también era parte de la mística de esos filmes. Eso es lo que intenté replicar con la mejor exactitud, esa experiencia cinematográfica.−¿Elegiste “Sin aliento” porque es tu película favorita de Godard o porque su proceso de realización te parecía el más revelador para contar esta historia?−No diría que es mi película favorita de Jean-Luc Godard, pero sí creo que es la más singular. Tal vez porque es la primera y hay algo irrepetible en eso; porque ahí todo está empezando y todavía no hay un sistema, ni un método consolidado. Cada vez que la veo me sorprende que funcione como película porque hay una fragilidad en su construcción que podría haberla hecho tambalear y, sin embargo, se sostiene. Godard logró convertir lo cotidiano, lo inmediato, en algo cinematográficamente nuevo. Y en eso el aporte de Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg fue decisivo. La película respira gracias a ellos.−¿Cómo se evita la idealización cuando se filma un momento tan decisivo y mitificado de la historia del cine?−Es una línea muy delicada. El solo hecho de hacer la película ya implica una declaración de amor hacia ese cine, hacia su director y hacia todo lo que representa. Pero una vez que asumís ese punto de partida hay que dejar de pensar en figuras consagradas e icónicas y empezar a ver personas trabajando. Me interesaba tomar algo que hoy consideramos monumental, una película como Sin aliento y un director como Jean-Luc Godard, y devolverlos a su escala original. Y el rodaje de aquella tuvo algo casi artesanal, incluso desprolijo. El equipo era pequeño, la logística mínima. Se parecía más a una película de estudiantes que a una obra destinada a cambiar la historia del cine. Había una intuición fuerte, casi obstinada, en Godard. El resto acompañaba, a veces sin saber del todo qué estaban haciendo. Quise acercarme a esa sensación concreta de trabajo y de incertidumbre, más que a la idea reverencial que hoy rodea a la película.−¿Por qué considerás que la Nouvelle Vague, como movimiento estético dentro de la historia del cine, sigue resonando tanto en las nuevas generaciones de cinéfilos?−La Nouvelle Vague fue la contracorriente del cine mainstream comercial. Fue un espíritu de libertad e independencia en contra de una industria que fagocita y expulsa el talento, en un mismo movimiento. Todos esos comportamientos de la industria del cine que entonces les provocaron rebelarse en contra, no solo no cambiaron, sino que se acentuaron con muchísima violencia. A su vez, la Nueva Ola francesa marca el inicio de una era de expresión personal en el cine, una noción muy modernista de autoría. Y pensando específicamente en las películas, creo que han envejecido muy bien. No son películas anticuadas, sino que todavía conservan cierta vitalidad. Trataban sobre lo que pasaba por la mente de los cineastas, y lo que sigue destacando aún hoy, creo, es ese enfoque tan personal del cine, al que el público responde y que ha motivado a cineastas de todo el mundo desde entonces. −¿Podría decirse que con la Nouvelle Vague el cine se volvió, por primera vez, verdaderamente accesible y democrático?−Exactamente. Antes de Godard, de (François) Truffaut, de (Agnès) Varda, todos ellos representantes de este movimiento, de esta Nueva Ola, el cine era algo que venía de Hollywood, eran producciones mastodónticas con cientos de personas. Te sentabas en el cine y pensabas: esto nunca podría hacerlo yo. Pero la Nouvelle Vague hizo lo opuesto, tomar una cámara liviana, salir a la calle, filmar lo que te rodea, usar a tus amigos como actores y así cambiaron la historia del cine, desde lo conceptual hasta las condiciones necesarias que se necesitaban hasta entonces para poder hacer una película. Fue el punk del cine. Y eso sigue siendo revolucionario porque cada generación necesita creer que puede apropiarse del lenguaje, que puede inventar sus propias reglas. −¿Qué sentís que le debe el cine contemporáneo a ese movimiento?−Todo. En 1959 se construyó una cámara lo suficientemente ligera como para ser sostenida con la mano en la calle. Hoy tenemos una cámara en el bolsillo. Es la misma promesa. Esta posibilidad da a los jóvenes el poder de creer que el cine puede ser algo propio. Los temas de las historias que contaban estos jóvenes cineastas franceses no tenían nada que ver con las grandes producciones de Fritz Lang o Preminger. Eran más accesibles y también más reales a sus vidas. En las calles y los bares que ellos visitaban, con los amigos que los rodeaban y eso sigue siendo relevante. Los jóvenes de hoy necesitan sentirse libres para filmar sin restricciones, para filmarse a sí mismos.−Hay algo en tu filmografía que dialoga mucho con esa idea de libertad. Desde “Slacker” hasta “Boyhood”, tus películas siempre han tenido algo de punk rock también…−Puede ser. Nunca lo pensé en esos términos, pero entiendo la relación. Siempre me interesó capturar algo verdadero, algo que se sienta vivo, antes que hacer “Cine” en el sentido solemne de la palabra. La Nouvelle Vague me mostró que era posible filmar el propio mundo, el propio tiempo, a la gente que uno conoce. En esta película intentamos transmitir algo de ese impulso. Representamos un momento caótico, cambiante, casi improvisado, pero detrás de esa apariencia hubo un trabajo muy riguroso. Cada departamento asumió la responsabilidad de estar a la altura de lo que significaba contar esa historia. Había una conciencia clara de que estábamos dialogando con un momento fundacional del cine. Eso le dio al rodaje una energía muy particular, muy comprometida.Para ver Nouvelle VagueFrancia, 2025. Dirección: Richard Linklater. Guion: Holly Gent y Vince Palmo. Fotografía: David Chambille. Intérpretes: Guillaume Marbeck, Zoey Deutch, Aubry Dullin, Bruno Dreyfürst, Benjamin Clery, Matthieu Penchinat, Pauline Belle. Duración: 105 minutos. Estreno: en el Cineclub Hugo del Carril, desde el jueves 19.  La Voz

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